Nocturnal Animals, viaggio in fondo al baratro dell’atto creativo

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di Pasquale Severino

Uno scrittore, dissoltosi fra le pagine del suo romanzo di debutto, vi  travasa frustrazione, patimento puro, quel dolore lancinante che è ingrediente primario dell’opera d’arte nella filosofia di Winckelmann. Dedica lo scritto alla sua ex moglie, inviandoglielo in anteprima, ma fra carta e inchiostro una reazione alchemica più temibile e ancestrale si annida, il libro diviene ordigno pronto a detonare nelle giuste mani, un uscio affacciato sulla notte fonda, sulla tenebra dell’animo, sui suoi inquieti abitanti. 

Ma si sa cosa si dice di chi guarda nell’abisso, e fra le pagine scritte da Edward [Jake Gyllenhaal], Susan [Amy Adams] (si) riflette, avventurandosi dapprima in una storia di violenza, disillusione e vendetta, per addentrarsi poi nel suo stesso passato, curandosi di calpestarne gli spigoli più acuminati, finendo per annaspare fra i flutti dell’inatteso manoscritto, in grado quasi di inghiottirla, turbarla nel profondo, dirle qualcosa che ancora non sa, dei cocci di un animo gentile che ha amato, a tratti di sé stessa.

Animali Notturni è la seconda fatica di Tom Ford, dopo lo iato di sette anni seguito a A Single Man, ed è una pellicola che da brava figlia dei suoi tempi saetta fra i generi e fra i livelli narrativi in maniera agile, peculiare,  ben orchestrata,  forte di una costruzione estetica e registica encomiabile, complice l’eccellente montaggio di Joan Sobel (Kill Bill, A Single Man), di una solida performance attoriale collettiva ( ottimi anche i comprimari, uno su tutti  l’agente Bobby Annes di Michael Shannon), di una scrittura densa e non scevra da scelte coraggiose.

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Un’opera criptica, votata a perturbare a partire dai folli titoli di testa, fino al finale cinicamente inconcludente come solo la Vita sa essere,  un film che in un certo qual modo disintegra la facciata dei suoi protagonisti (sovraccaricandone una e negandoci [perlomeno convenzionalmente] l’altro) per martellarci sensazionalmente e concettualmente, portarci a farne un compendio sul senso di colpa, su rimorsi e rimpianti, su vittime e carnefici.

Lo stratagemma cardine è metanarrativo; l’angosciante romanzo di Edward, letto da Susan, prende vita davanti ai nostri occhi, racchiudendo in un unico punto di vista quello dell’autore fattosi personaggio per recapitare una missiva, pervasa da anni di rabbia lacerante, e quello della lettrice designata, che le inquadrature di Ford pongono in frequente raccordo col protagonista e la sua frustrazione fisica e psicologica, mentre si consuma la progressiva messa a nudo di entrambi.

Il manoscritto è affilato come un rasoio, ancora imballato già lacera il granitico derma della misurata protagonista, viene aperto con titubanza, chiuso con foga alla fine di ogni quadro, come a volerne arginare l’angosciante presenza, esorcizzare il demone che lo anima, ma è troppo tardi per sigillare nuovamente questo Vaso di Pandora.

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È troppo tardi già da un po’ anche per Susan, perché riesca a ricavarsi una via di fuga dal blister di conformismo ed etichetta che chiama vita, un ‘esistenza che fra il marito adultero e la paura di invecchiare, comincia a crollarle sotto ai piedi, assieme all’appagamento fittizio e materialista dono della sua posizione, all’arte a lungo sua forza motrice, per cui sembra aver suo malgrado perso l’entusiasmo, sostituito da pura disillusione e sfiducia, il malessere di stare a questo mondo.

Ed è nel bel mezzo di questa crisi che arriva il romanzo di Edward ( ectoplasma, entità più che vero personaggio), nel pieno dell’elegante e satinata depressione tratteggiata dalla regia di Ford,  e con esso una progressiva, silente autoapologia di Susan, che passa dal ricordo dei vaticini di una madre classista a cui da sempre teme di assomigliare, a tutto il male fatto all’ex marito, il peso reale delle sue conseguenze; ed è la notte l’ancella del rimuginio di Susan, la stessa oscurità densa in cui nel manoscritto inizia l’incubo della famiglia Hastings.

Questo film nel film, per così dire, cambia completamente registro cromatico e fenotipico, pur rappresentando a mio avviso la perfetta chiave allegorica del processo di rivalsa dello scrittore nei confronti della sua musa più o meno inconsapevole, tratteggiando un’ arte che è rielaborazione empirica, dove un autore tormentato catarticamente assolve al  suo compito di ripertinentizzare la vicenda, trasformando la sua più vivida sofferenza in un’epopea a metà fra Funny Games e No Country For Old Men.

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Del primo abbiamo la progressiva perdita di controllo di quella che Pirandello chiamava “la corda civile”, il disfacimento del nucleo familiare borghese, remissivo e privo di resistenze che non siano quasi esclusivamente lacrime e suppliche, gli iniziali scambi ansiogeni fra gli Hastings e i redneck loro aguzzini, varie declinazioni di impotenza e debolezza; del secondo la vacuità della risoluzione tanto cara ai fratelli Coen, il disincanto proprio dei personaggi di McCarthy e un Texas occidentale ostico, caratterizzato dalle highways polverose e interminabili, e da una violenza repentina, aleggiante ma concreta solo  d’improvviso, esplosiva. Della “verità” diegetica permangono invece le chiome fulve, e un uomo privato di sua moglie ma soprattutto di sua figlia, della prospettiva di una famiglia e una vita piena.

Col trascorrere dei quadri e dei costanti parallelismi fra queste tre dimensioni: il passato, il presente e il romanzo, l’arazzo di Edward ci si dipana davanti nella sua totalità, emblematicamente in sua assenza,rivelando la strana forza del film di Ford, variegato nei generi quanto coeso nei temi, efficace perché carnale, viscerale, un film di stomaco più che di cuore, dove l’angoscia di un uomo che non possiamo affermare di aver mai guardato in volto, prende forma attraverso le sue parole che nel concreto sono immagini, proiezioni della sua mente filtrate da una lettrice per nulla indifferente, per la quale il manoscritto è un cilicio necessario a far sanguinare la coscienza più che la carne, mentre  sconta il contrappasso a cui le sue pavide scelte l’hanno condannata.

Siamo di fronte ad un epopea priva di lieto fine, priva di redenzione alcuna, concetto sostituito piuttosto da un’amara presa di coscienza, a dirla tutta un finale positivo c’è, quello di una vendetta consumatasi fuori scena, fuori da spazio e tempo diegetici, da un novello Godot Beckettiano, la cui testimonianza materiale è abbrivio di una storia già conclusa, quando crediamo sia appena cominciata, un’alba che in realtà è già tramonto.E poi notte.

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