Deephan: i limiti della visione in una storia oltre confine

di Giovanni Timpano

In un contesto storico come quello attuale, in cui i confini territoriali degli Stati europei sono quotidianamente attraversati da popoli in fuga dalla guerra e dalla miseria, non sorprende la scelta di Jacques Audiard di focalizzare la propria attenzione sul tema estremamente sensibile dell’immigrazione. Presentato in anteprima alla 68a edizione del Festival di Cannes e vincitore della Palma d’oro come miglior film, Dheepan – Una nuova vita (2015) accompagna lo spettatore in un viaggio in cui le speranze dei migranti incontrano e si scontrano con una realtà dove il confine nazionale è solo il primo di tanti limiti.

 

Dheepan, Yalini e la piccola Illayaal assumono delle false identità e, fingendosi una famiglia, lasciano lo Sri Lanka, afflitto dalla guerra civile, nel tentativo di iniziare una nuova vita in un sobborgo della Francia.

Una delle scelte estetiche adottate da Jacques Audiard all’interno del film è esplicitata fin da subito: le immagini del prologo, infatti, scorrono velocemente all’interno delle lettere che compongono i titoli di testa. Ciò comporta, a livello visivo, un’immediata difficoltà, da parte dello spettatore, di leggere chiaramente quel che appare sullo schermo. Viceversa, quelle stesse lettere, che si sottraggono alla comprensione, rappresentano una sorta di limite artificiale che impedisce una percezione totale delle immagini. Il regista suggerisce, dunque, che quello cui lo spettatore sta andando incontro è un mondo dominato dall’incapacità comunicativa e dalla limitatezza visiva.

Se Dheepan mette in scena un tentativo d’integrazione, la lingua si rivela in realtà il primo elemento fortemente discriminante. Le lettere, ad esempio, separano il protagonista, che ha trovato lavoro come guardiano degli appartamenti A, B, C, D, da una banda di spacciatori francesi che occupano invece gli edifici E, F, G, H, ai quali non può accedere. Quasi tutti i dialoghi del film oppongono, inoltre, due schieramenti linguistici, in cui la comprensione è esclusa ora da una parte, ora dall’altra. Perfino lo spettatore, ipotetico depositario del senso comune, subisce purtroppo la stessa emarginazione, essendo alle volte privato dei sottotitoli.

Il regista sceglie tuttavia di applicare dei limiti anche a livello visivo. La realtà filmica, infatti, è spesso attraversata da una serie di elementi materiali, quali gli infissi di una porta, la parete di un muro, le sbarre di un letto, che, pur appartenendo all’immagine, rappresentano come degli ostacoli che ne impediscono la percezione totale. Si consideri la scena in cui Dheepan osserva Yalini, appena uscita dalla doccia. La donna è spiata attraverso una porta socchiusa e, dopo essersi offerta allo sguardo dell’uomo per qualche istante, sparisce di spalle, in un’inquadratura dominata dal nero. La visione, dunque, è prima ostacolata e poi, lentamente, annullata.

Dheepan non è attraversato soltanto da impedimenti linguistici e visivi. Audiard inserisce, infatti, dei veri e propri punti di confine che separano tra loro alcune realtà differenti. Primo fra tutti, il vetro di una finestra, paragonato esplicitamente ad uno schermo cinematografico, dal quale i protagonisti osservano gli spacciatori nei palazzi di fronte. Essi mimano, a tutti gli effetti, l’azione dello spettatore in sala, moltiplicando così il confine “noi-loro” e, in un certo senso, esibendo la finzione narrativa a cui appartengono.

Sempre una finestra, costruita a mo’ di cornice su una vecchia fotografia, sembra separare le due vite del protagonista: quella passata da combattente Tigre per la libertà nazionale, su cui l’uomo decide di chiudere le ante, e quella attuale, pervasa dal desiderio di poter costruire una nuova famiglia.

Le due realtà del piccolo sobborgo francese, quella dei protagonisti e quella degli spacciatori, possono forse essere rilette proprio come le due diverse dimensioni temporali della vita di Dheepan. È proprio il protagonista, infatti, a tracciare fisicamente il confine più evidente del film, separando, attraverso una linea bianca, la violenza, le armi, la morte da quella che proclama a gran voce come no fire zone. Se il rimando al passato è evidente, non bisogna però dimenticare che il suo ipotetico futuro è costruito in fondo su delle false identità.

La precarietà di questa condizione è resa evidente attraverso un uso espressivo del colore. In tre momenti del film, infatti, l’inquadratura presenta un’immagine di Dheepan letteralmente circondato dal rosso; in due di questi, tra l’altro, in modo del tutto innaturale. Ricordando il prologo, in cui vediamo il protagonista, tra le fiamme, bruciare la propria divisa militare, sembra che Audiard si serva del colore per suggerire un imminente ritorno a quella situazione bellica.

È peculiare, a tal proposito, la scelta del regista di inserire all’interno della narrazione due inquadrature di un elefante, con rimando al dio Ganesh, che risultano del tutto scollegate, sia a livello temporale che a livello spaziale, dalla realtà filmica. Tra i molti simbolismi che ruotano intorno a questa divinità, è citata, infatti, la sua capacità di distinguere la verità dall’illusione. Il regista tenta forse di avvertire lo spettatore che Dheepan viva soltanto un’inattuabile speranza.

Dheepan è in fondo una storia comune, in cui si è disposti a tutto pur di rimanere ancorati alla speranza e in cui l’immigrazione è considerata come il primo passo per lasciarsi alle spalle il passato. I limiti che il film mette in scena rivelano, tuttavia, la tragicità che si cela dietro questa visione, tra l’altro parziale, di un fenomeno estremamente complesso. Attraversare un confine, fisico o metaforico, infatti, spesso non solo non proietta verso il futuro, ma riporta ad una condizione peggiore di quella di partenza.

Nel momento in cui Dheepan oltrepassa la linea bianca, lo spettatore ha l’impressione che l’uomo abbia semplicemente varcato il confine temporale che lo separava dalla guerra. Il fuoco riesplode, dunque, nell’immagine, conferendo alla storia del protagonista un andamento circolare. Se il soldato Tigre guardava alla realtà attraverso una sorta di schermo cinematografico, ora quella visione dalla finestra è oscurata completamente da una nuvola di fumo nero, dimostrando quanto fittizia fosse, d’altronde, la sua percezione delle cose.

Sorprende, a conti fatti, il lieto fine che il film offre allo spettatore. Le immagini conclusive, oltre a mancare di una qualsivoglia giustificazione narrativa, a causa di un’ellissi temporale, sono a stento credibili, vista la strage di sangue che le ha precedute. Nel guardare l’ultima inquadratura dei protagonisti frammentarsi all’interno di alcune lettere nei titoli di coda, sembra però che anche il film ritorni in modo circolare ai limiti iniziali. Lo spettatore matura, pertanto, il dubbio che quel che ha visto fosse soltanto l’ennesima illusione di un migrante di poter iniziare una nuova vita.

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