Serie TV e Web Series – Serie in cattedra. Twin Peaks e The Sopranos

di Federica Giacomini

È curioso che una delle serie più innovative della storia televisiva abbia tratto ispirazione da un genere tanto basso, quanto spesso disprezzato come la soap opera? Non tanto, in realtà. La tendenza all’ibridazione di generi differenti è stata infatti una delle maggiori trasformazioni che hanno segnato il passaggio ad un nuovo tipo di narrazione seriale, capace di proporre contenuti affatto scontati seppur vivacizzati da un impianto “telenovellistico”. Con ciò mi riferisco a quella complessa rete relazionale che caratterizza, romanzandoli, anche i soggetti più ambiziosi e originali. Si tratta di una contaminazione, in definitiva, piuttosto naturale. Tuttavia se a prendere spunto da tali meccanismi è un autore tutt’altro che ordinario, l’incontro tra forme diverse dà alla luce un prodotto anomalo e spiazzante. In altri termini, Twin Peaks.

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Quando nel 1990, David Lynch e Mark Frost crearono quello che è stato adeguatamente definito “un mostro a due teste”, la televisione era ancora abituata a strutture abbastanza convenzionali, ‘decifrabili’, potremmo dire. Con Twin Peaks, la certezza di sapere cosa stiamo effettivamente guardando scompare. È il perfetto risultato dell’incontro tra due estremi apparentemente inconciliabili, il frutto deforme di un’unione sbagliata e come tale figlio legittimo del regista di Missoula. D’altra parte, l’idea di mascherare le ossessioni lynchiane dietro vaporose immagini da teleromanzo è apparsa quasi una scelta obbligata – in quale altro modo avrebbero potuto infiltrarsi nel verde prato del palinsesto televisivo? È anche questo a rendere la serie peculiare. Adottando il genere casalingo per eccellenza, Lynch e Frost hanno introdotto quella filosofia del “niente è come sembra” tipica della produzione cinematografica del primo.

Il riferimento più prossimo ma anche più esplicito è sicuramente Blue Velvet, realizzato nel 1986. L’incontaminata cittadina in cui viene ritrovato il cadavere della giovane Laura Palmer, non può che riportare alla mente la Lumberton che fa da sfondo al mistero concepito qualche anno prima. Allo stesso modo ritroviamo quell’atmosfera retrò che crea un effetto straniante ed anacronistico; irrinunciabile per Lynch, quasi quanto il sipario con annessa cantante che è presente in Eraserhead e ritorna più avanti, in Mulholland Drive. È certamente vero, infatti, che se da un lato Twin Peaks ripropone temi e scenari già noti, dall’altro ne anticipa molti altri che costituiranno la futura produzione del nostro atipico cineasta. Se l’elemento animalesco e ruggente incarnato da Bob può farci pensare al Frank del già citato Velluto Blu, così come la bruttezza del nano o Mike (L’Uomo senza un braccio) possono essere accostati ai prodigi presentati in Eraserhead ed Elephant Man, il tema del doppio, della deriva onirica e della “scatola mentale” anticipano quello che più tardi vedremo in Lost Highway, Mulholland Drive e nel supremo Inland Empire.

Twin Peaks in un certo senso contiene le migliori intuizioni lynchiane, tant’è che è una della prime serie spiccatamente autoriali comparse in tv. E questo, va sottolineato, lo si potrebbe considerare una sorta di inganno per gli standard televisivi, soprattutto se pensiamo che la cornice in cui è inscritta la serie coincide con un genere che ha nell’anonimato un carattere fondamentale per la sua sopravvivenza, poiché è proprio nella sua “universalità” che la soap diviene accessibile a un gran numero di spettatori. E in effetti i personaggi creati da Lynch e da Frost non sono poi così facilmente classificabili.

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È vero, hanno una storia e un ‘identità ben precise ma le dinamiche che regolano la loro vita sentimentale sono le stesse che potremmo ritrovare in un qualsiasi altro serial. Ogni abitante di Twin Peaks ha una moralità alquanto dubbia, tutti tradiscono tutti, come è già evidente sin dal primo episodio. Ma tale ambivalenza assume in Lynch un significato ben diverso e non finalizzato alla potenziale infinitezza della trama. È la doppiezza di cui parlavamo poco fa e su cui è imperniato l’intero racconto. Non a caso e come hanno notato in molti, la prima immagine che ci viene offerta è quella del volto di Jocelyn riflesso in uno specchio.

Laura è l’esempio più evidente di questa dualità;  una personalità multipla di cui è forse a conoscenza solo la sua amica Donna. Leland è invece il caso più terrificante di tale schizofrenia tanto che ad un certo punto, sembra praticamente impossibile incolpare qualcuno dell’omicidio della ragazza. Il male trascende infatti l’ordinario, la thriller soap diventa horror e i sogni non sono più così lontani dalla realtà, anzi interferiscono con questa. Quelle che per Copeer non potevano che essere delle allucinazioni, diventano parte attiva della sua indagine. L’agente non deve combattere con un malvagio killer, sia pure egli il più spietato al mondo, ma con i suoi incubi. I suoi e quelli di Twin Peaks. Il suo subconscio si pone in questo modo a metà strada tra la psicologia e l’inverosimile. Oggetti e luoghi hanno una vita propria, possono parlare (il ceppo della signora ceppo)- possono rapire (le avventure paranormali del maggiore Briggs) e infine possono uccidere (La Loggia Nera).

Sembra ormai chiaro perché possiamo vedere in Twin Peaks un punto di svolta importante per le tematiche comunemente affrontate dalla serialità televisiva. Il filone inaugurato da questa serie costituirà un eccellente modello per molti altri prodotti di successo. Buffy, seppur molto distante dalla creazione lynchiana, ripropone in egual modo il tema orrorifico all’interno di una cornice ordinaria, quella Sunnydale che cela al suo interno niente meno che la bocca dell’inferno; un teen drama dai risvolti ultra dimensionali.

Altra prova del fascino esercitato da Twin Peaks è la recente True Detective, scritta da Nic Pizzolatto. In quest’ultimo caso le analogie sono più che lampanti. Rustin Cole, un detective di certo meno allegro dell’amato personaggio interpretato da Kyle MacLachlan, si trova a dover risolvere insieme al suo collega Marty, l’omicidio di una giovane ragazza, Dora Lange. Il parallelismo è rintracciabile soprattutto nell’epilogo finale quando i due protagonisti giungono presso l’abitazione del colpevole. In quei luoghi silenziosi è concentrata tutta la tensione lovecraftiana della serie, come fosse una specie di passaggio per un’altra e ben più oscura dimensione. L’horror metafisico diviene con Pizzolatto horror filosofico.

Ma Lynch e Frost non sono di certo gli unici ad aver dato un bello scossone ai palinsesti televisivi. Nel volgere del decennio assistiamo infatti alla nascita di un altro influente serial, The Sopranos di David Chase. Se nel caso precedente la novità era data dall’imprevedibile intangibilità dei contenuti, con lo sceneggiatore italo americano vengono introdotti temi sicuramente più terreni ma non per questo non meno imponenti. La malavita e tutto ciò che vi ruota attorno è al centro di questa premiatissima produzione HBO, che al pari di Twin Peaks può essere vista come prototipo di un genere molto amato sia dal pubblico che dalla critica. L’eredita lasciata dai Soprano verrà accolta negli anni zero da una folta schiera di autori, alcuni direttamente legati all’universo creato da Chase.

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Terrence Winter è la firma che si nasconde dietro al prezioso Boardwalk Empire,  che indubbiamente deve parte della sua fortuna alla collaborazione di un gigante del cinema qual è Martin Scorsese, punto di riferimento per l’intero genere gangster- mafioso. Il protagonista della serie è invece incarnato da Steve Buscemi, altro prestigioso nome dell’entertainment cinematografico, nonché interprete del cugino Tony B nella saga Sopranos. Ma i tributi non si fermano qui. The Wire, scritta da due artisti non affiliati a Chase, trova nella creazione di quest’ultimo un importante precedente. Anche il racconto costruito da Simon e Burns ha al centro il lato più spietato della società americana, distinguendosi per il linguaggio cruento e per la violenza dei contenuti, connessi a loro volta al corrotto scenario in cui si muovono i personaggi.

Cambiano invece le tematiche di fondo per Mad Men, ideata da Matthew Weiner, il quale riversa nel personaggio di Don Draper gli stessi silenziosi tumulti che ci avevano fatto amare così tanto il boss originario di Avellino. Weiner è uno di quegli autori di cui parlavamo poco fa, quelli che con la loro brillante scrittura hanno contribuito al valore artistico de I Soprano e che sono riusciti a far tesoro di quest’importante esperienza per dar vita, poi, a lavori altrettanto interessanti. Il caso di Mad Men mi sta particolarmente a cuore, poiché, pur essendo lontano dagli accenti malavitosi delle serie appena citate, è forse quello che esemplifica meglio le capacità di creare un universo narrativo attorno alla figura di un “eroe” contemporaneo.

Jon Hamm e James Gandolfini danno entrambi voce a due figure molto introspettive. Sia l’uno che l’altro hanno nella famiglia e nel lavoro i due capisaldi della loro vita. Sono rispettati ed amati da chi li circonda proprio perché capaci di utilizzare, a seconda delle occasioni, il pugno di ferro o il guanto di velluto. Sensibilità e forza sono le qualità che li contraddistinguono e che li rendono in tal modo estremamente piacevoli agli occhi del pubblico. I punti in comune tra Tony e Don sono davvero tantissimi ma ciò che a mio avviso li rende così attraenti è proprio l’aurea sfumata che li avvolge, quel dolore incomunicabile che sospende e rallenta il racconto. I loro tormenti, soffocati davanti al bancone, sembrano cristallizzarli nello stesso vuoto che anima i Nighthawks di Edward Hopper.

Ed è proprio questo elemento ad alzare il tiro ne I Soprano. Accanto allo spaccato sociale magistralmente intessuto da Chase, viaggiano parallelamente tematiche più intime, attinenti alla sfera psicologica. Il problema della salute mentale viene infatti trattato in maniera esplicita, tanto che le frequenti sedute con la dottoressa Melfi sembrano scandire, fino ad un certo momento, il dispiegarsi del racconto. Gli svenimenti, dovuti ad attacchi di panico, sono roba seria, anche per un boss della malavita. Quell’omaccione di Gandolfini è capace di sfuggire ad attentati, freddare un proprio amico perché sospettato di tradimento ma una volta superata questa virile corazza, ecco che affiorano i sensi di colpa e le paure e il corpulento Tony deve fare i conti con i fantasmi del proprio subconscio.

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I ricorrenti incubi che affliggono il protagonista arricchiscono ulteriormente la trama, tratteggiando un’ immagine ancor più sfaccettata del gangster. Quest’ultimo vorrebbe ignorare i disturbi causati dalle proprie azioni, disattende i consigli della sua psicanalista circa la madre – che tra un piantarello e l’altro cerca addirittura d’ammazzarlo- e reprime infine qualsiasi rimorso per le scelte di vita compiute. Interessante, a tal proposito, è  il colloquio che intrattiene con la dottoressa Melfi a seguito dell’attentato a suo nipote Christopher. Poco dopo essersi risvegliato dal coma, il giovane afferma di essere stato all’inferno, aggiungendo che è lì che andrà dopo la morte. Tuttavia, secondo Tony quest’eventualità non esiste poiché a dover pagare non è la gente come lui, “i soldati”, ma «i pazzi malvagi che uccidono per piacere, quelli che seviziano e molestano i bambini».

È così che il boss si scrolla di dosso le proprie colpe, dando voce ad un meccanismo mentale tipico della “coscienza mafiosa”, e forse non solo. Ne viene fuori un quadro piuttosto realistico del paradossale rapporto che lega religione e criminalità. La stessa Carmela si mostra più volte estremamente devota al Signore ma non riesce a rinunciare all’agio permesso dal “lavoro “ di suo marito. I peccati della famiglia sono imperdonabili ma la speranza di non essere dalla parte sbagliata, quella peggiore, rimane palpabile, sia per i protagonisti che per lo spettatore.
Per quanto  mi riguarda, posso dire che sì,  Tony Soprano meriterà pure l’inferno ma se io fossi in Dio, non ce lo manderei mai.

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