Pillole di BAFICI: intervista a Sebastiàn Schjaer

di Roberta Ettori

Nella metà degli anni Novanta il cinema argentino decide di cambiare rotta e si addentra in zone e modi di rappresentazione del tutto inesplorati fino ad allora. Un avvenimento cruciale per l’affermarsi di quello che poi venne denominato dalla critica come il Nuevo Cine Argentino fu l’uscita commerciale dei cortometraggi di alcuni giovani registi, raggruppati in una raccolta intitolata Historias breves (1995). Gli autori, quasi tutti ex allievi delle scuole di cinema (Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Lucrecia Martel, Ulises Rosell e Andrés Tambornino), mostrano piena padronanza dei mezzi tecnici ed una spiccato senso di sperimentazione estetica. Fu un successo sia di pubblico che di critica, creando un effetto di fidelizzazione soprattutto nel pubblico più giovane, il quale rivedeva in questo nuovo modo di far cinema il seme di un cambiamento generazionale.

Tale rinnovamento affonda le sue radici in diversi ambiti della società argentina e della sua relazione con il cinema, basti pensare alla Ley del Cine, all’istituzionalizzazione dell’INCAA e ad altre risorse creatasi in favore della settima arte in questo periodo, tra cui l’affermazione delle numerose scuole di cinema, tra cui ENERC, FADU e FUC (quest’ultima è diventata un importante centro di produzione cinematografica).

Oggi daremo voce ad uno dei protagonisti più giovani di questo movimento cinematografico contemporaneo legato alla produzione delle scuole di cinema. Si tratta di Sebastián Schjaer, classe 1988, laureato alla Universidad del Cine (FUC), regista e montatore, docente di Tecniche audiovisive nella FUC e di Disegno Audiovisivo nella UBA. Tra i suoi lavori annovera Sin noticias de Shuster (Bafici ‘12). Il suo ultimo cortometraggio, Mañana todas las cosas, ha partecipato alla sezione ufficiale delle opere argentine al BAFICI 2013 ed è stato selezionato al Festival di Cannes 2013, nella categoria Cinéfondation.

Credi che un’opera debba necessariamente dire qualcosa? Il tuo processo creativo inizia da un’immagine o da un messaggio?

Non credo che ci sia un messaggio predeterminato. Fare cinema ha a che vedere con la possibilità e la capacità di costruire nuove forme di organizzare il mondo, strutturare lo spazio ed il tempo in modo tale che il reale, che è sempre molto legato alla questione cinematografica, si veda modificato. In questo senso, credo che l’idea di un messaggio che il film debba trasmettere sia molto lontana dal cinema che mi interessa. Parto piuttosto da un’immagine o da una zona che sento la necessità di esplorare e poi il film va costruendo il suo proprio cammino, sviluppando una vita indipendente, che il regista supporta, alimentandolo e facendolo crescere.

Quando hai iniziato a pensare alla storia di Mañana todas las cosas (Tutte le cose domani), qual è stata la tua prima idea, la tua necessità di espressione?

L’idea ha preso forma durante un corso di regia e, in un qual modo, porta l’impronta dell’università. Volevo trattare la questione dei problemi e delle incomprensioni di coppia. È molto difficile pensare a come dire qualcosa di nuovo rispetto ad un tema trattato da tutti i film del mondo, per questo mi interessava scegliere una situazione particolare e non una questione generale sull’amore. Questa necessità mi ha portato ad una prima decisione: restringere il tempo della storia ad un fine settimana in un appartamento. In seguito, decidemmo che lo spazio non sarebbe dovuto risultare del tutto chiaro e che, allo stesso modo, dovevamo costruire una percezione “strana” del tempo. Queste decisioni finirono col relegare molte cose al fuori campo, rendendo il corto più ermetico nella sua struttura. Il risultato è stato un film in cui ciò che è più importante passa attraverso i gesti e non la parola.

Com’è stato il lavoro sulla colonna sonora?

Ho sempre immaginato il corto come un’opera assolutamente asettica. Sia per quanto riguardava la scelta delle tonalità dei colori, che dell’illuminazione. Volevamo che nessuno di questi elementi (colori e luce) potesse limitare le possibilità durante le riprese. Ma alla fine, poco a poco, abbiamo lasciato che alcuni di questi elementi si colorassero in questa struttura tan ferrea che avevamo impostato inizialmente. Uno degli elementi è stata la musica che, ad ogni modo, non è mai stata usata per generare un clima determinato, al contrario, inizia e termina in momenti per così dire “strani”.

In che cosa lo sguardo attraverso una macchina da presa ha cambiato il tuo sguardo verso la vita?

Credo che si veda il mondo attraverso una macchina da presa (o fotografica) e così poi lo si possa immaginare. Sento che la misura giusta delle cose appaia nel momento in cui le si inquadra, ovvero, decidendo cosa mostrare e cosa no. È una relazione dialettica dalla quale il cinema non potrà mai sfuggire.

Dov’è il limite tra finzione e realtà nel cinema?

Dal momento che c’è una macchina che riprende, è impossibile parlare di realtà. In ogni caso, quello che chiamiamo “il reale” è un punto di partenza necessario che però si perde velocemente, è come se fosse una massa plasmabile che bisogna distruggere e alla quale non si deve nessun rispetto. I limiti tra documentario e finzione sono sempre più vaghi nel cinema contemporaneo. Anche se non è nulla di nuovo, già alcuni registi della Nouvelle Vague facevano una cosa del genere negli anno 60. Lo stesso Flaherty forse fu il primo a marcare un punto centrale n questa relazione così traumatica tra macchina da presa e mondo. Per quanto mi riguarda, mi risulta interessante impostare una finzione come se fosse una ripresa documentaria, alcuni cineasti che ammiro molto lo fecero o lo stanno facendo: due esempi sono Cassavetes e i fratelli Dardene. La verità di un film non è mai esclusivamente legata al reale in quanto tale, bensì alla verità propria del film.

Che importanza ha avuto per te giungere alla regia cinematografica attraverso una scuola di cinema?

L’ambito scolastico ha favorito due atteggiamenti rispetto alla produzione dell’opera: da un lato, far parte di una produzione appartenente ad un contesto determinato, nel quale si lavora quasi sempre con lo stesso gruppo di persone, che ha in comune l’essere in un momento di apprendimento e quindi la necessità di guardare al lavoro come un’opera collettiva, in cui tutti sono importanti e parte del processo creativo; dall’altro lato, produrre all’interno di una università dà la possibilità di prendersi certi rischi di sperimentazione, provare nuove forme di raccontare le cose, che non so quanto sarebbe possibile in altri contesti.

C’è qualche movimento del cinema argentino nel quale ti identifichi?

Mi sento più vicino ad un tipo di cinema non necessariamente sperimentale, ma che sia alla ricerca di nuove forme nel raccontare storie. Non mi immagino lavorando per il cinema di genere per esempio, mi piace molto studiarlo ed analizzarlo, perché si impara sempre, però non mi interessa molto il suo tipo di produzione. Rispetto alla categoria di Nuevo Cine, non so, mi pare sempre strano etichettare un fenomeno o un momento dello stesso. Ora è difficile parlare della produzione attuale. Le definizioni vengono sempre posteriormente.

Per concludere, cosa ti aspetti da Cannes?

La candidatura è stata una grande sorpresa. Il corto non è stato pensato in funzione di un concorso, ma si è sviluppato nella più assoluta libertà. Spero che Cannes possa favorirne la distribuzione e la visibilità.

Per chi fosse interessato, di seguito altre promettenti opere dal BAFICI:

AB

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...