Il BAFICI ed il Nuevo Cine Argentino

di Roberta Ettori

BAFICI, festival internazionale del cinema indipendente di Buenos Aires. Un telescopio rivolto al futuro, un trampolino per il cinema argentino che percorre il mondo, un porto affinché il cinema del mondo sbarchi a Buenos Aires.

Così narra il jingle del Festival e così ti ritrovi a canticchiare dopo alcuni giorni di BAFICI, confermando ai compositori e ai responsabili del marketing che hanno dato vita ad una vera e propria hit. Quest’anno si festeggia il quindicesimo compleanno del BAFICI. Ci troviamo a Buenos Aires per investigare sulla nueva ola del cinema argentino che, guarda caso, inizia ufficialmente nel 1998 con Pizza, Birra, Faso (Caetano e Stagnaro), un film che innesca un grande rinnovamento estetico nel cinema argentino contemporaneo. Riflettendo sulle date, è inevitabile notare la simultaneità degli eventi. Risulta perciò naturale chiedersi chi abbia dato origine a chi e che relazione ci sia tra queste due realtà cinematografiche.

Martin Rejtman, scrittore e cineasta, con Rapado (filmata nel 1991, ma distribuita solo nel 1996) si distanziò completamente dai film fino ad allora prodotti in Argentina. Fu un precursore di quel movimento cinematografico che, alcuni anni più tardi, avrebbe dato vita ad opere di estrema innovazione estetica. Il suo cinema, di tipo minimalista, gettava uno sguardo sulla quotidianità dei giovani, soffermandosi principalmente sul loro senso di smarrimento e apatia, attribuendo al contemporaneo più che una mancanza di risposte, una mancanza di domande.

Il cinema argentino cominciò a rinnegare una sorta di funzione pedagogica, che aveva invece corteggiato negli anni successivi al ritorno della democrazia (a partire dal 1983) e, nel 1995, si iniziò a parlare di una nuova estetica grazie all’uscita di Historias Breves, la raccolta dei cortometraggi vincitori del primo concorso stanziato dall’INCAA. Si trattava di opere realizzate da studenti di cinema, che sarebbero diventati in seguito le voci guida del NCA (Nuovo Cinema Argentino): Adrian Caetano, Bruno Stagnaro, Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero; Tristan Gicovate, Pablo Ramos, Daniel Burman, Lucrecia Martel, Ulises Rosell e Andrés Tambornino. Fu un successo sia di pubblico che di critica, creando un effetto di fidelizzazione soprattutto nel pubblico più giovane, il quale rivedeva in questo nuovo modo di far cinema il seme di un cambiamento generazionale.

La generazione dei nuovi cineasti degli anni Novanta non risulta unita da un accordo programmatico o da un manifesto dogmatico di gruppo, ma piuttosto da un rifiuto nel raccogliere l’eredità di temi, stili e tendenze dello stile argentino che li precedeva (eccezione fatta per alcuni registi, tra cui l’amatissimo Leonardo Favio). È un rifiuto degli stereotipi di un cinema basato sulla parola, sulla spiegazione e/o sulla metafora; un distanziamento dal realismo magico, dal costumbrismo – una tipologia che tende a raccontare le caratteristiche e le abitudini di una società, spesso usando dei personaggi che ricoprano dei ruoli stereotipati – e dal cinema di denuncia sociale privo però di un’estetica propria.

Da un punto di vista narrativo si ha la perdita del messaggio morale come presupposto creativo; al contrario, l’incertezza e l’instabilità tipica della società postmoderna invadono i personaggi che si ritrovano a vagare talvolta in cerca di perché, di identità perdute o semplicemente dimenticate, talvolta solo per il gusto di vagare. La messa in scena risente di questa prospettiva di rottura e viene ribaltata in termini di rappresentazione. Gli attori, spesso non professionisti, non incarnano più un ruolo, ma si presentano così come sono, essenzialmente privi di certezze e stanchi di far parte di schemi ormai lontani e sbiaditi. Una rivoluzione narrativa accompagnata, o meglio, legittimata da un forte cambiamento estetico. I registi che fanno parte della realtà contemporanea cinematografica sono difficilmente  classificabili in un gruppo piuttosto che in un altro; tuttavia, ciò che lega gli autori in maniera evidente è la loro necessità di lavorare sulla questione estetica, ricercando uno stile personale, riconoscibile e distanziabile dalle rappresentazioni classiche del cinema argentino.

C’è chi si dedica allo smascheramento delle strutture sociali che stanno dietro gli atteggiamenti quotidiani, utilizzando il desiderio incondizionato come elemento trasversale della sua poetica e dando rilievo al linguaggio corporale degli attori, ad una sinergia apparentemente apatica, però viscerale, tra l’uomo e i suoi ambienti, come Lucrecia Martel in La Ciénaga (2000) e La niña santa (2004); chi invece si rifugia in un realismo drammatico, d’impronta documentaristica, come il primo Pablo Trapero, Mondo Grua (1999) (), El Bonarense (2001). Infine chi invece, partendo da una frammentarietà esistenziale contemporanea, cerca di riprodurre questa fuga verso l’identità attraverso la macchina da presa, trasportando lo spettatore in un microcosmo fatto di personalità stracciate e poi rincollate, sempre in un ordine diverso, nuovo, alle volte bizzarro, alle volte drammatico, come Daniel Burman in L’abbraccio perduto (2004).

Un Festival ed i suoi studenti

La nascita del BAFICI si deve ad una serie di circostanze che confluirono nella città di Buenos Aires a partire dal 1998-99, tra cui l’exploit delle scuole di cinema, l’approvazione e la messa in atto di una nuova legge sui fondi statali rivolti alla settima arte, gli obiettivi del governo, che via via si fece più sensibile alle questioni culturali, ed il sostegno e la legittimazione della critica cinematografica nei confronti delle produzioni indipendenti del cinema argentino.

Secondo Ricardo Manetti, professore di “Storia del Cinema Latinoamericano e Argentino” presso la facoltà di Lettere e Filosofia di Buenos Aires, il rapporto con le scuole di cinema è stato fondamentale durante l’ideazione del BAFICI. Il Festival ha fatto i suoi primi passi insieme a quel Nuevo Cine Argentino appena germogliato, alla ricerca di visibilità e di nuovi canali di esibizione. Le due realtà si sono sostenute a vicenda, entrambe spinte dalla necessità di dar voce e identità a qualcosa di nuovo, a cui il pubblico non era abituato e verso cui la distribuzione di massa storceva il naso. Ricardo Manetti sottolinea più volte durante l’intervista quanto fu fondamentale per la riuscita dell’evento il lavoro di gruppo tra alunni e professori, portato avanti sia dai cineasti di FADU,FUC e ENERC, sia dagli aspiranti critici e storici della facoltà di Filosofia e Lettere.

L’intervista a Manetti a cui si è fatto riferimento prosegue inoltrandosi nelle scelte artistiche e politiche del festival, il passaggio dal Buenos Aires No Duerme del 1997 (un evento culturale di grande successo nato in opposizione ad una legge restrittiva del governo) al BAFICI e l’importanza di mantenere i legami con i grandi cineasti argentini del passato, come “Pino” Solanas, e quindi la necessità di spazi in cui fossero possibili proiezioni di buona qualità.

«Il BAFICI l’ho pensato come docente ed insieme ai miei alunni l’abbiamo realizzato», conclude Manetti. Questa frase mi colpisce e mi viene spontaneo cercare di pensare ad un festival con una proposta simile in Italia. Come noi tutti ben sappiamo, il nostro paese pullula di festival cinematografici e questo dovrebbe significare che le possibilità per un giovane cineasta di mostrare il proprio lavoro siano molteplici e, magari, anche gratificanti. Ma difficilmente è così. I festival sono numerosi, così eclettici e vari che, a parte i rinomati, al quale è veramente difficile accedere con opere prime indipendenti e prodotte a low (se non “ almost zero”) budget, pochi, per non dire nessuno, hanno raggiunto un grado di legittimazione delle pellicole che proiettano. Non c’è un festival del cinema indipendente italiano in cui i film premiati siano poi effettivamente distribuiti e reperibili al grande (o “medio”) pubblico.

Mi domando: non sarà che questa frammentazione ontologica festivaliera sia lo specchio di un mancato discorso sul e del cinema contemporaneo italiano? Non sarebbe una buona idea creare, a partire dal basso, noi studenti e docenti un evento che ritorni ad essere una festa del cinema, per il nostro cinema del presente, il quale dovrebbe essere incentivato a partire dai posti in cui tale fenomeno inizia a germogliare, ovvero le scuole di cinema? Con ciò non intendo svalutare la proposta dei singoli festival, anzi, ritengo che ci siano delle esperienze ammirevoli il cui scopo sia davvero la visibilità del cinema indipendente italiano (uno tra tutti, il nostrano Visioni Italiane, nonostante però sia rivolto a corti e mediometraggi), ma ciò che manca è un dialogo di ampio respiro tra chi fa, chi organizza, chi pensa e chi lo vive.

È un’utopia un dialogo trasversale e trasparente, privo di vincoli elitisti e paure causate da un sapere gerarchizzato in cui il giovane si sente sempre non all’altezza per esprimersi liberamente ed interagire con chi è “più specializzato“ di lui? Questa sensazione del “non essere preparati”, e quindi di non cominciare nemmeno, non è forse un virus che intacca il nostro bel paese in maniera traversale e ci porta ad essere guidati in tutti gli ambiti da non giovani? Con tali insinuazioni non intendo diminuire il lavoro degli specialisti, al contrario, lo scopo è quello di incentivare un dialogo informale e senza barriere, in modo che il patrimonio dell’esperienza venga condiviso, discusso e magari rinnovato da diverse prospettive, condizioni ed età.

La proposta di questo blog mi sembra coerente a questa necessità, per cui la appoggio e spero possa essere lo spunto per dar vita ad un dialogo che vada oltre la nostra università, che incentivi l’interazione tra tutte le scuole di cinema presenti nel nostro paese, che possa stimolare il concetto di un “nostro cinema”, e che, attraverso le critiche, gli apprezzamenti, gli approfondimenti, anche il cinema indipendente italiano cominci a prendere forma, con una sua propria e sfaccettata identità.

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